Steen Eiler Rasmussen
Ascoltare l'architettura[1]
L'architettura può essere ascoltata? La maggior parte delle persone risponderebbe di no, perché l'architettura non produce suoni. Ma non può neppure emettere luce, eppure la vediamo, o meglio vediamo la luce che riflette e in tal modo ci facciamo un'idea di com'è fatta. Così udiamo i suoni che l'architettura rimanda e questi ci danno un'impressione delle sue forme e materiali. Ambienti che hanno forma e materiali diversi riverberano in modo differente.
1 – Immagine tratta dal film Il terzo uomo.
Siamo raramente coscienti dei suoni che ci raggiungono. Di quel che stiamo osservando riceviamo un'impressione globale e non pensiamo a come i vari sensi contribuiscono a crearla. Per esempio se diciamo di un ambiente che è freddo e formale, raramente intendiamo dire che in esso la temperatura è bassa. La nostra reazione probabilmente deriva da un'antipatia naturale per le forme e i materiali dell'ambiente: in altre parole da qualcosa che sentiamo [feel]. Se sono freddi i colori, si tratta di qualcosa che vediamo. Oppure nell'ambiente, acusticamente duro, i suoni, specialmente quelli alti, riverberano: è qualcosa che ascoltiamo [hear]. Se la stessa stanza viene dipinta di colori caldi o rivestita con drappi in modo da ammorbidirne l'acustica, ci sentiremmo in essa caldi e comodi pure se la temperatura è rimasta la stessa.
Se ci pensiamo, non sono pochi gli edifici che ricordiamo per le sensazioni acustiche che ci han dato. Fra i miei ricordi d'infanzia c'è il passaggio coperto a botte che porta alla vecchia cittadella di Copenhagen. Quando l'attraversavano soldati in marcia, suonando pifferi e tamburi, l'effetto era terrificante. Il rumore dei carri pareva un tuono. Anche un bimbo piccolo poteva riempirla d'un tremendo baccano quando la sentinella non era in vista.
Questi lontani ricordi riportano alla mente i rumori che si odono nei tunnel de Il terzo uomo[2] (fig. 1). Gran parte del film è una sorta di collage di scene filmate e di musica per cetra che non hanno nulla a che fare con l'azione; le scene finali sono completamente prive di musica e forniscono una rappresentazione, sia visiva che sonora, molto realistica, della caccia a un gangster attraverso il labirinto senza fine delle fogne viennesi. Nel tunnel si ode il caratteristico suono prodotto dall'acqua che gocciola, cui si aggiungono gli echi dei rumori prodotti dall'uomo che insegue il terzo uomo: un caso in cui l'architettura viene certamente udita. Le nostre orecchie ricevono l'impressione sia della lunghezza, sia della forma cilindrica del tunnel.
2 – Sala d'ingresso al Museo Thorvaldsen, di M. G. Bindesbøll.
Il museo Thorvaldsen di Copenhagen ha un effetto acustico assai simile. Le opere del famoso scultore sono ospitate in una vecchia rimessa di carrozze, messa a disposizione dal re di Danimarca nel 1834. Ogni statua dispone di una stanza, voltata a botte, in cui pare di sentir risuonare l'eco delle carrozze. È una 'casa' per le effigi di pietra, priva di tutti i comfort presenti nelle case degli esseri umani. I pavimenti, i muri e i soffitti sono di pietra come chi vi risiede. Tutte queste superfici dure, che riflettono i suoni, danno alle stanze del museo i loro toni duri, a lunga riverberazione. Entrati in questa casa di statue, vi trovate in un mondo molto diverso dalla piccola e piuttosto provinciale capitale del XIX secolo che l'ha costruita. Vi sentite più vicini a Roma, alle nobili rovine a volta dell'antichità, ai corridoi di pietra dei grandiosi palazzi dove la comodità era esclusa. Il dinamico direttore del museo usa vari metodi per attirare visitatori, compresi i concerti fra le opere d'arte nella sala d'ingresso (fig. 2): uno dei più nobili ambienti di Copenhagen, ma non certo costruito per la musica da camera. In occasione dei concerti è necessario correggerne completamente l'acustica, coprendo il pavimento con stuoie e appendendo tende alle pareti. Allora, se c'è abbastanza pubblico, l'austera sala cambia maniere, abbandona la sua voce stentorea e diventa sufficientemente civile da permettere che si distingua il suono di ogni strumento.
Qualcuno potrebbe essersi fatto l'opinione che l'acustica del museo Thorvaldsen sia insoddisfacente, almeno fin tanto che non si fa qualcosa per migliorarla; il che è abbastanza vero nel caso la si usi per suonarci della musica da camera. Ma si potrebbe dire con altrettanto fondamento che ha un'acustica eccellente, se ci si suona la musica giusta. E tale musica esiste: i primi canti cristiani risuonerebbero assai bene nella sala di pietra del museo Thorvaldsen.
Le antiche basiliche romane non erano voltate, ma avevano il medesimo carattere duro, con i loro pavimenti a mosaico, i muri nudi e le colonne di marmo. Ed erano così enormi e vuote che il suono continuava a riflettersi avanti e indietro tra i muri massicci. La chiesa più grande della prima cristianità era la basilica di S. Pietro, sopra la quale è stato poi costruito l'attuale edificio rinascimentale. Era un enorme edificio a cinque navate, separate da colonne di pietra (fig. 3).
In Planning for Good Acoustics, Hope Bagenal[3] spiega perché le caratteristiche acustiche di una chiesa siffatta non potevano portare che a un certo tipo di musica. Quando il sacerdote arringava i fedeli non poteva usare il tono normale di voce. Ogni sillaba, ogni parola, se la pronunciava abbastanza forte da essere udita in tutta la chiesa, riverberava così a lungo da sovrapporsi alle altre, rendendo il sermone un confuso guazzabuglio privo di senso. Doveva perciò parlare in modo più ritmico, recitato o intonato. Nelle grandi chiese con una notevole riverberazione c'è spesso una nota simpatetica, cioè un campo di tonalità il cui tono viene rinforzato. Se il sacerdote parla con una tonalità vicina alla nota simpatetica della chiesa (secondo Hope Bagenal di solito un La o un La bemolle), le sonore vocali latine arrivano piene all'intera congregazione. Preghiere in latino e salmi dell'Antico Testamento venivano intonati in un ritmo lento e solenne, accuratamente adattati al tempo di riverberazione.
3 – Sezione dell'antica chiesa di S. Pietro a Roma, secondo Alfarani.
Il sacerdote cominciava con la nota recitante e poi proseguiva dando alla sua voce una cadenza, facendola crescere e calare in modo che le sillabe principali fossero udite distintamente, per poi svanire lentamente, mentre le successive le seguivano come modulazioni. In questo modo era eliminata la confusione causata dalla sovrapposizione dei suoni. Il testo diventava un canto, che viveva nella chiesa e trasformava il grande edificio in un'esperienza musicale atta a catturare l'anima dei fedeli, come nel caso dei canti gregoriani, composti specificamente per l'antica basilica di S. Pietro a Roma.
Questa musica religiosa unisona appare povera se l'ascoltiamo da un disco registrato in uno studio, dove il tempo di riverberazione è troppo breve: la sovrapposizione, se eccessiva, causa confusione, ma dev'essercene una certa quantità per ottenere un effetto soddisfacente. Se manca la sovrapposizione, la musica corale suona morta. Ma quando lo stesso disco viene suonato in un ambiente con un tempo di riverberazione lungo, il tono diventa più ricco. La nota chiave viene udita pressoché per tutto il tempo, rinforzandosi gradualmente e poi ritirandosi, e insieme con essa le altre note sono sentite come intervalli di terza o di quinta, così che la coincidenza delle note produce un'armonia simile a quella del canto a più voci. In tal modo nelle vecchie chiese i muri sono di fatto dei potenti strumenti musicali che gli antichi avevano imparato a suonare.
Una volta scoperto che l'effetto tonale unificante operato dallo 'strumento' chiesa consentiva di udire più toni contemporaneamente, con effetto piacevole, si cominciarono a regolare e a usare le armonie prodotte delle note coincidenti. Di qui il canto a più voci. La musica polifonica che sentiamo oggi nella cattedrale di Westminster – dice Hope Bagenal – è stata direttamente prodotta da una certa forma di edificio e dalle vocali aperte della lingua latina.
Le volte, specialmente se a cupola, sono acusticamente molto efficaci. Una cupola può essere un forte riverberatore e creare degli speciali centri sonori. La chiesa bizantina di S. Marco a Venezia, a croce greca, ha cinque cupole, una al centro e le altre sopra i quattro bracci della croce. Questa combinazione produce delle condizioni acustiche molto particolari. L'organista e compositore Giovanni Gabrieli, che visse attorno al 1600, ne approfittò nella musica che compose per la cattedrale. S. Marco ha due gallerie per la musica, una a destra e una a sinistra, distanti una dall'altra il massimo possibile e ciascuna con la sua cupola come potente risuonatore. La musica veniva udita da entrambi i lati, ciascuna rispondendo all'altra in una Sonata Pian e Forte. La congregazione non udiva solo due orchestre, ma due stanze a volta, una che parlava con toni argentini, l'altra che rispondeva con ottoni risonanti.
Sebbene questo sia un esempio unico nel suo genere, ogni grande interno di chiesa ha la sua propria voce, le sue particolari possibilità. Hope Bagenal ha dimostrato in modo convincente l'influenza dei tipi storici di chiesa sulle varie scuole di musica e di declamazione. Dopo la Riforma dovette essere modificata l'acustica delle chiese, per adattarle alla nuova religione in cui il pregare nel linguaggio nativo svolgeva un ruolo assai importante.
4 – Sezione d'un tipico teatro a palchi del 18° secolo.
Di particolare interesse l'analisi che Bagenal fa della Thomaskirche di Lipsia, dov'era organista Johann Sebastian Bach [1685–1750]. Molta della sua musica la compose per quella chiesa, un grande edificio gotico a tre navate con soffitto piano. Dopo la Riforma le grandi superfici di pietra nuda furono rivestite di legno risonante, che assorbiva una gran quantità di suono e riduceva il tempo di riverberazione. Le pareti laterali vennero foderate con gallerie sovrapposte di legno e numerosi palchi privati ("nidi di rondine"), come conseguenza del sistema luterano che sottoponeva il governo della chiesa all'amministrazione cittadina. Ogni membro di questa aveva il suo palco, come a teatro, in stile barocco, con modanature e pannelli riccamente scolpiti e tende a chiudere le aperture. Pieni di persone i palchi delle gallerie e i banchi in platea – com'era sempre quando Bach suonava –, il numero dei membri della congregazione presenti raggiungeva le 1800 unità. Tutto quel legno forniva le condizioni acustiche che resero possibile lo sviluppo nel XVII secolo della Cantata e della Passione. Hope Bagenal indica in due secondi e mezzo il tempo di riverberazione attuale, contro i 6–8 secondi della chiesa medievale. L'assenza nella chiesa di una nota o regione di risposta consentì a Bach di scrivere le sue opere in una molteplicità di chiavi.
Le nuove condizioni resero possibile lo sviluppo d'una musica più complessa di quella godibile nelle chiese precedenti. Le armonie con numerosi contrappunti di Bach, che sarebbero andate perdute nelle vaste basiliche, venivano invece eseguite con successo nella Thomaskirche, proprio come le pure voci del famoso coro di bambini che canta nella chiesa.
La Thomaskirche si colloca, dal punto di vista acustico, tra le prime chiese cristiane e il teatro del 18° secolo (fig. 4). In quest'ultimo l'assorbimento sonoro è ancora maggiore, dato che le pareti sono completamente coperte da logge e palchi. La fronte dei palchi è riccamente scolpita e l'interno è rivestito e ricoperto di drappi. A ogni rappresentazione gli ambienti sono gremiti di un pubblico vestito di gala. Il soffitto, piatto e relativamente basso, funziona da cassa di risonanza, riflettendo i suoni verso i palchi, dove vengono assorbiti dalle decorazioni di legno e dai rivestimenti. Ne risulta un tempo di riverberazione assai corto, per cui ogni nota – compresi gli ornamenti musicali ricchi come la coloritura e il pizzicato – può essere udita distintamente.
5 – Nicolai Eigtved, chiesa a Cristianhavn.
Nel 1748 Nicolai Eigtved costruì a Copenhagen il Teatro Danese della Commedia, con un auditorio a ferro di cavallo e tre ordini di palchi. Nel 1754 progettò una chiesa a soffitto piano per Christianshavn, dall'altra parte del porto di Copenhagen (fig. 5), le cui gallerie su tre lati avevano la forma dei palchi di un teatro. L'interno era diversissimo da qualsiasi interno di chiesa precedente. I devoti, invece di sedere in una navata semibuia, assistendo alla cerimonia sul remoto altare come a qualcosa di mistico e di remoto, qui sedevano nello splendore abbagliante della chiesa del Razionalismo, confortevolmente vicini all'altare e al pulpito. Non erano più separati, ma collegati alle sacre cerimonie della loro fede. Il sermone era della massima importanza e il prete poteva talvolta lasciarsi trasportare, ma se i membri della congregazione sentivano che il sermone andava troppo per le lunghe – e questo poteva certo avvenire alla fine del XVIII secolo – serravano le ante dei loro stalli, chiudendo fuori ogni suono. Quel tipo di chiesa non era raro a quel tempo: solo a Copenhagen ne furono costruite quattro di simili.
Il periodo Rococò, che crea un tipo di chiesa così radicalmente diverso per rispondere alle nuove esigenze, produce anche grandi residenze di città, con interni assai più confortevoli di quelli barocchi. Le stanze variano non solo in dimensione e forma, ma anche come effetto acustico. Dal percorso carraio coperto il visitatore entrava in una sala marmorea, il cui pavimento in pietra risuonava del tintinnio della spada e dello scalpiccio degli alti tacchi, raggiungendo la porta tenuta aperta per lui. Percorreva poi una serie di stanze con toni più intimi e musicali: una grande sala da pranzo acusticamente adatta alla musica da tavola, un salone con pareti rivestite di seta o di damasco che assorbivano i suoni e accorciavano i tempi di riverberazione, e zoccoli decorati di legno che fornivano la giusta risonanza per la musica da camera. Ancora oltre veniva una camera più piccola nella quale potevano gustare i fragili toni di una spinetta, e finalmente il budoir della signora, come una scatola da gioielli rivestita in satin, in cui gli amici intimi conversavano, sussurrandosi gli ultimi scandali.
I revival classico e gotico, a cavallo fra '800 e '900, si dedicano alla copia accurata dei dettagli, ma dimenticano la maggior parte dei risultati acustici raggiunti nei secoli precedenti. L'esterno delle chiese è una copia corretta di prototipi classici o gotici, ma gli interni non sono progettati per dei tipi definiti di musica o di oratorio.
Nei nuovi teatri il soffitto piano viene abbandonato per soffitti leggermente a cupola, che creano condizioni acustiche incontrollabili. L'indifferenza per gli effetti texturali va di pari passo con l'indifferenza per l'assorbimento acustico. Anche le sale da concerto vengono progettate quasi casualmente, ma dato che i programmi offerti includevano ogni tipo di musica, senza riguardo per le loro specifiche esigenze acustiche, ciò risulta meno importante di quel che potrebbe sembrare. Il colmo della confusione in questo senso, peraltro, viene con i moderni talkies [film sonori], nei quali si poteva vedere e ascoltare il rimbombo dell'aperta prateria sotto gli zoccoli dei cavalli e allo stesso tempo ascoltare un'orchestra sinfonica suonare una musica romantica alla Ciaikowsky: ogni possibile effetto banale servito nello stesso quadro.
La radio riaccende l'interesse per i problemi acustici. Gli architetti incominciano a studiare le leggi dell'acustica e a imparare come si può correggere la risonanza d'un ambiente, specialmente come assorbire il suono e accorciare il tempo di riverberazione. Addirittura troppo interesse è stato tributato a questi effetti facilmente ottenibili: l'interno preferito oggi è innaturale in quanto ha un muro interamente di vetro e gli altri tre lisci, duri, lucidi, mentre la risonanza è stata così artificialmente repressa che, da un punto di vista acustico, potremmo trovarci in un interno vittoriano elegantemente foderato. Non c'è più alcun interesse nel produrre ambienti con effetti acustici differenziati: tutti hanno la medesima sonorità, mentre gli esseri umani continuano ad amare la varietà, inclusa la quella dei suoni.
Per esempio quando la mattina andiamo in bagno, fischiettiamo o cantiamo. Sebbene la stanza sia piccola come volume, il rivestimento in ceramica delle pareti e del pavimento, il lavabo di porcellana, la vasca piena d'acqua, tutto riflette il suono e rinforza certi toni, così che la risonanza della nostra voce ci stimola e ci fa sentire dei nuovi Caruso. Che sensazione piatta dà entrare in un bagno che abbia subito il trattamento acustico oggi preferito, unidirezionato a smorzare tutti quei suoni allegri! Il Faculty Club del MIT ha dei gabinetti fra i meglio attrezzati del mondo. C'entrate volentieri per darvi una rinfrescata prima di andare a pranzo. Un benefattore ha donato tanto di quel magnifico marmo, splendente nella sua dura eleganza, che voi pensate: qui la mia voce risuonerà meravigliosamente. Ma la prima gioiosa nota che vi esce dalle labbra cade piatta e smorzata come se vi trovaste in un soggiorno pesantemente rivestito. Per dare il tocco finale a questi perfetti servizi rivestiti di marmo, l'architetto ha reso il soffitto più assorbente possibile!
Spero di aver convinto il lettore che è possibile udire l'architettura. Si può obiettare che, in ogni caso, non possiamo udire se è buona architettura o no; rispondo che non possiamo neppure vedere se è buona o no. Possiamo vedere e udire se un edificio ha carattere, o quel che chiamo poise [equilibrio, portamento]. Ma non abbiamo ancora trovato un criterio per giudicare in modo logicamente fondato il valore architettonico di un edificio.
Il solo risultato del giudicare l'architettura (dandole i voti come a scuola) è quello di privarla del piacere che dà. È rischioso. È praticamente impossibile fissare regole assolute per valutare l'architettura, perché ogni edificio – come ogni opera d'arte – ha il suo proprio standard. Se lo contempliamo con l'atteggiamento pedante di voler sapere tutto, l'edificio si chiuderà in se stesso e non avrà nulla da dirci. Ma se siamo aperti alle impressioni e ben disposti verso di lui, si aprirà e ci rivelerà la sua vera essenza. È possibile trarre un piacere dall'architettura simile a quello che chi ama la natura trae dalle piante. Non è in grado di dire se preferisce il cactus del deserto o il giglio di palude. Ciascuno di loro gli appare giusto per quel luogo e quel clima. Ama tutte le cose che crescono, si familiarizza con i loro speciali attributi e perciò riconosce un esemplare armoniosamente sviluppato da uno che non lo è. Allo stesso modo dovremmo comportarci con gli edifici.