Arthur Trystan Edwards
Stile architettonico[1]
Indice
Prefazione; Introduzione; Cap. I - Il Criterio di Unitarietà; Cap. II - Il Criterio di Accentuazione; Cap. III - Il Criterio di Inflessione; Cap. IV - La Pianta; Cap. V - Proporzione e Scala; Cap. VI - Ornamenti e Modanature; Cap. VII - Colore Tono e Texture; Questionario e conclusioni.
Prefazione
La gente tanto più s'interessa agli edifici quanto più ritiene di essere in grado di criticarli: ci coinvolgono solo le cose che siamo liberi di trovare sbagliate. Nessuno può negare che ci sia molto da criticare nell'architettura moderna e, se non esprimiamo il nostro disappunto per i cattivi edifici, la nostra approvazione per quelli buoni perde metà del suo valore. Abbiamo ereditato un patrimonio di migliaia di edifici che possiedono una bellezza di straordinaria varietà e significato. Una genialità di prim'ordine si è manifestata in ogni stile architettonico, dove si trovano peraltro anche innumerevoli esempi di cattiva composizione, di cretinismo e di volgarità: nel campo dell'architettura si possono commettere tutti i peccati intellettuali di cui l'uomo è capace. Prima di poter dire se un edificio è bello o brutto è necessario osservarlo, e questo è un atto essenzialmente intellettuale. La mera visione non è osservazione, altrimenti un pesce che tira fuori la testa dall'acqua del Tamigi e vede la cattedrale di S. Paul sarebbe in grado di criticarla. Ma mentre la visione non comporta l'osservazione, l'osservazione comporta il giudizio e proprio questo giudizio sull'architettura basato sull'osservazione è argomento del presente volume.
Il metodo di analisi qui adottato è comprensibile sia all'architetto che al profano, dato che non presuppone alcuna speciale conoscenza tecnica o storica dell'architettura. In questo libro ho ampliato alcune parti di un capitolo intitolato "The Grammar of Design" [La grammatica del progetto] apparso nel mio precedente saggio The Things which are Seen [Le cose che vengono viste], un saggio di estetica filosofica in cui analizzavo la natura della bellezza in generale e formulavo i tre criteri della composizione: Number [Unitarietà], Punctuation [Accentuazione] e Inflection [Inflessione]. Dimostravo che questi criteri, invariabilmente presenti nelle forme di piante e animali, si applicano del pari agli oggetti creati dall'uomo. Qui tento di collegare la teoria della composizione architettonica a questa più generale Grammatica di Progettazione.
I tre criteri organici in base ai quali vengono qui giudicati gli edifici affondano le loro radici nella ragione e nella natura e non richiedono altri avalli. Ciononostante è per me fonte di soddisfazione che i criteri formali spiegati in The Things which are Seen siano stati riconosciuti utili per il loro lavoro da un certo numero di architetti. Vorrei inoltre ricordare due libri, Principles of Architectural Composition e Architecture Explained, nei quali H. M. Robertson, direttore dell'Architectural Association School di Londra, elabora, con grande generosità nei miei confronti, uno dei tre criteri che ho esposto in The Things which are Seen. Il criterio che egli ritiene comprensibile a tutti è quello dell'Unitarietà, che consiste nell'evitare la dualità nella composizione architettonica. Ma dato che gli altri due criteri sono strettamente collegati con quello, ed ugualmente necessari al critico e al progettista, ho pensato opportuno elaborarli in modo da renderli altrettanto comprensibili.
Le figure che corredano il testo servono a sostenere un'argomentazione di tipo estetico piuttosto che storico, per cui non sono organizzate secondo una sequenza cronologica. Le ho scelte da innumerevoli fonti col solo obiettivo di esemplificare la mia Grammatica di Progettazione. Mi sono inoltre preso la libertà di sopprimere il nome sia degli edifici illustrati che dei loro architetti, in modo che l'attenzione si fissi sulle qualità formali senza distrarsi con rimandi storici e personali.
Esprimo infine la mia gratitudine al direttore di The Architects' Journal per avermi incoraggiato a stendere i capitoli che seguono, che sono già stati sottoposti al giudizio dei suoi lettori.
Introduzione
Lo stile e chi lo applica
In cosa consiste uno stile architettonico? La risposta più semplice è che consiste in un certo codice di disciplina. Rimanere all'interno di uno stile, in architettura come in qualunque altro campo, implica che non si possano fare certe cose: chi le fa, persona o cosa che sia, perde quel certo modo di distinguersi e mostra una rilassatezza, o se si vuole una sciatteria, che lo pone immediatamente fuori dall'ambito di quello stile. Chi adotta uno stile si sottopone alla particolare forma di razionalità, alla disciplina che questo comporta; e lo fa, anche se può apparire paradossale, volontariamente perché ne ricava una spinta energetica e un incremento di volontà e capacità di riuscire. Ma se rinuncia alla libertà, non per questo accetta una qualsiasi autorità irragionevole, o semplicemente fondata sulla tradizione e gli usi pregressi, o sulla reputazione di singoli praticanti nella sua stessa arte.
Come possiamo definire la parola stile? Sfortunatamente il carattere dell'argomento non ci consente di adottare una procedura per arrivare dialetticamente a una definizione. Nella matematica e nelle altre scienze esatte le definizioni vengono prima e i ragionamenti seguono. In campi come quelli della filosofia e dell'arte una definizione più che una mera premessa è la cristallizzazione di un argomento ampio e viene più opportunamente alla fine del discorso piuttosto che all'inizio. Perciò è sufficiente usare la parola stile nel suo senso comune; se sulla base delle argomentazioni successive troveremo un significato più consistente dovremo prepararci gradualmente al fastidioso atto intellettuale della definizione.
Stile e carattere
Prima di procedere sulla questione dello stile sarà opportuno fare l'importante distinzione fra stile e carattere. Il carattere di un edificio dipende dalla sua capacità di esprimere una certa funzione e uno status, ed è chiaro che negli stili storici dell'architettura le funzioni e lo status possono venir espressi pressoché con uguale successo. Prendiamo ad esempio un elemento architettonico rilevante come la guglia. Una guglia gotica e una guglia rinascimentale, sebbene gli stili siano diversi, esprimono entrambe l'idea di chiesa. Perciò se ci domandiamo come possiamo esprimere al meglio l'idea di chiesa, è abbastanza illogico cominciare col chiedersi quale sia lo stile più adatto a una chiesa. Il carattere di chiesa non dipende dal suo stile e neppure da quello degli edifici vicini. Da che dipende dunque? La risposta è che dobbiamo considerare l'ambiente come un tutto: dunque per capire il vero significato della guglia dobbiamo considerarne la relazione con l'ambiente. Se vediamo una città composta da edifici bassi e una guglia preminente nel mezzo, è chiaro che questo edificio, se la sua preminenza formale ha un qualche significato, dev'essere anche socialmente preminente; e se l'importante edificio ha una base piccola questa preminenza formale può essere espressa solo da una grande altezza. La guglia o la torre della chiesa sono nati come simboli di importanza sociale. Funzionano solo perché viene fissata una regola molto chiara: che a nessun edificio privo d'importanza è consentito avere la guglia. Così se per convenzione assumiamo che la forma a guglia sia riservata alle chiese, il carattere della guglia non può venir stabilito fin tanto che non ci sia una precisa proibizione agli altri edifici di averla. Indipendentemente dagli ornamenti e dalle caratteristiche generali in base alle quali si può affermare che appartiene a una qualche tradizione storica, il suo carattere come simbolo della chiesa è interamente dipendente dall'atto da parte della comunità di riservare alla chiesa quel particolare privilegio. Fra un insieme di edifici che hanno difetti di contegno e di carattere, e un altro che mostra una grande varietà di stili, preferiremo sempre quest'ultimo. In una città come Oxford, ad esempio, vediamo fianco a fianco collegi rinascimentali, come il Queen's, medievali come All Souls e Brasenose e molti altri, ma poiché tutti questi edifici affermano ciascuno in modo molto veritiero lo spirito del collegio - cioè sono bassi, a forma quadrata, con una loro ordinata domesticità - armonizzano fra loro meglio che se fossero edifici sia pure di stile omogeneo, ma colpevoli di infrangere le convenzioni che si legano al carattere. Perciò è particolarmente necessario nel discutere la questione dello stile avere ben chiaro che lo stile è subordinato al carattere. Dobbiamo occuparci per prima cosa del carattere e poi avremo tempo per stabilire le qualità specifiche di quello stile. In America i critici attualmente discutono a lungo se per i grattacieli sia più adatto lo stile gotico o quello classico, e i contendenti immaginano che i loro argomenti abbraccino l'intera questione. Si può ben obiettare che dal punto di vista civico un grattacielo commerciale che per dimensione e prominenza sovrasta arrogantemente le chiese, il municipio e altri importanti edifici pubblici è altrettanto insopportabile se disegnato in stile classico oppure gotico, rinascimentale, egiziano o bizantino o giudaico, se esiste. C'è il pericolo che gli argomenti "caldi" concernenti lo stile oscurino i problemi ben più fondamentali che riguardano il carattere. L'architetto può scegliersi bene o male lo stile che preferisce, ma il carattere dell'edificio dipenderà, sia pure in parte, dal rispetto da parte degli altri di un certo codice architettonico.
Stile e linguaggio
È pratica comune confrontare stile e linguaggio. Qualcuno pensa che uno stile cosmopolita o universale possa in qualche modo essere paragonabile all'esperanto: ma se questo paragone fosse vero ucciderebbe qualsiasi entusiasmo per l'instaurazione di uno stile universale in architettura. L'esperanto può avere un qualche uso e i suoi sostenitori avanzano diversi argomenti a suo favore, ma resta il fatto che è estremamente improbabile che una qualsiasi grande opera letteraria possa essere scritta in esperanto. Tuttavia il paragone fra stile e linguaggio architettonico ha una sua validità perché, come c'è una scienza del linguaggio chiamata filologia che ci consente di paragonare le caratteristiche di lingue diverse, così ci dovrebbe essere una scienza dello stile che ci consenta di comparare gli stili architettonici conosciuti. 'Filologia architettonica' potrebbe esser il nome di questa particolare scienza. Come la lingua, l'architettura ha il suo vocabolario e la sua grammatica, ma mentre ha diversi vocabolari distinti che coprono tutti lo stesso campo di espressione, ha solo una grammatica.
Qualsiasi elemento architettonico la cui espressività dipende da certe convenzioni circa il suo uso, diventa per ciò stesso simbolico. Ma mentre nella lingua l'intero vocabolario è simbolico - cioè una parola non vuol dir nulla finché non abbiamo imparato quale significato attribuirle, su cui dev'esserci il consenso generale di coloro che parlano quella lingua - in architettura il vocabolario è per la massima parte espressivo, cioè a dire gli elementi e i caratteri di un edificio proclamano il loro uso e la loro destinazione a chiunque li guardi con occhi intelligenti.
Uno stile degno di questo nome dev'essere in grado di esprimere qualsiasi scopo sociale; e proprio questo avveniva nel periodo di massima vitalità degli stili architettonici. Nell'epoca medievale si riteneva giusto che lo stile gotico venisse applicato ad ogni tipo di edificio e analogamente nei periodi classico e rinascimentale non si trovava difficoltà ad applicare lo stile allora prevalente a strutture grandi o piccole. Ma il tema architettonico non può venir adeguatamente espresso se prima non è stata appresa una grammatica formale che dia coerenza e comprensibilità a tutti gli stili. Una volta analizzata questa grammatica saremo forse in grado di determinare quale fra gli stili architettonici, eventualmente modificato, abbia le maggiori probabilità di tornarci utile.
Cosa intendiamo quando parliamo di grammatica architettonica? E, oltre a questa grammatica, quali altri elementi architettonici ci sono? Prima di rispondere torniamo brevemente all'analogia fra stile e lingua. Nella lingua parlata e scritta troviamo tre elementi principali: il vocabolario, la grammatica e il senso di quel che vien detto o scritto. Il terzo sta come al di sopra e oltre gli altri due. Uno studio del senso è superiore allo studio della lingua, perché il senso implica l'intero pensiero umano (arte, letteratura, politica, scienza e così via) mentre la lingua non è che uno strumento per la comunicazione del pensiero. Ciò non di meno lo studio del linguaggio è importante e riguarda in primo luogo l'uso grammaticale dei vocaboli che producono il senso. Questo riguarda la 'politica interna' di una lingua. Della 'politica estera' si occupa la filologia comparata, che ha per oggetto le relazioni che i diversi linguaggi intrattengono fra di loro. Il termine 'politica' è qui qualcosa di più di una metafora perché fra le lingue c'è spesso una lotta per la supremazia. Le lingue conquistano o sono conquistate, si dividono o si uniscono e di fatto sono soggette a molte delle tensioni che disturbano il mondo politico.
Anche in architettura troviamo un vocabolario, una grammatica e al di sopra il senso, o lo scopo, dell'edificio, che può venir espresso in diverse lingue chiamate 'stili'. E come ci sono lotte fra le lingue, così ci sono conflitti fra gli stili. Per le ragioni di cui diremo, in architettura questo conflitto è più acuto che nel caso del linguaggi parlato e letterario. Ci sono peraltro alcune essenziali differenze tra lo stile e il linguaggio ed è importante che l'analogia non sia spinta troppo oltre. Il paragone ci serve solo per fare alcune considerazioni sullo stile architettonico che non avremmo potuto fare altrimenti.
La maggior parte del vocabolario architettonico è espressiva: porte, finestre, muri, coperture e molti altri elementi proclamano di essere quello e non altro. Riusciamo a interpretare il senso o il soggetto di stili architettonici praticati in altri paesi proprio perché anche edifici che appartengono a civiltà completamente diverse presentano elementi che proclamano il loro scopo molto chiaramente. Il carattere espressivo del vocabolario architettonico fa sì che in architettura gli stili siano collegati l'uno all'altro più intimamente che non i vari linguaggi parlati. Se una parola giapponese viene inserita in una prosa inglese, risulta totalmente incomprensibile; mentre una casa in stile giapponese nel bel mezzo di un villaggio inglese ci potrà certo sembrare stonata, ma ciò non ci impedirà di comprendere che si tratta di una casa.
Aiutandoci col vocabolario possiamo tradurre lo stesso pensiero da una lingua all'altra, ma in architettura non è sempre così facile tradurre un certo tema da uno stile all'altro. L'applicazione degli ordini classici in Gran Bretagna è stato descritto come una sorta di affettazione simile a quella di scrivere versi in latino. Ma mentre qui da noi non mancano dei rispettabili equivalenti dei versi latini, non abbiamo alcuna variante autoctona degli ordini classici che sia in grado di avere la medesima funzione estetica. Sebbene certe raffinatezze di uno stile architettonico risultino molto più intraducibili di una frase letteraria, gli elementi più semplici di un vocabolario architettonico possono tutti essere espressi in una gran quantità di stili e la traduzione da uno stile all'altro è facilitata quando l'elemento da tradurre ha un suo specifico uso.
La grammatica del progetto
Nelle illustrazioni che pubblico molti esempi sono scelti senza far riferimento al loro stile, perché in prima istanza è necessario stabilire la grammatica dell'architettura. Ho tenuto distinta questa grammatica dal senso o tema dell'architettura, ma occorre considerare che anche nella grammatica formale c'è un elemento tematico, perché il grado di padronanza dimostrato nell'uso grammaticale del linguaggio partecipa alla costruzione del senso di quel che si dice. Per esempio la frase "sapeva un cavolo" non vuol dire proprio la stessa cosa di "lui non ne sapeva nulla", perché oltre a non esprimere esattamente il senso della seconda, porta con sé l'informazione che la persona che la dice è poco istruita.
In queste pagine non discuto il senso, l'uso o la funzione dell'architettura se non in relazione al fatto che le implicazioni generali di un edificio sono modificate dagli usi grammaticali. Lo scopo pratico degli edifici, i sistemi di progettazione studiati per soddisfare a particolari programmi architettonici, persino la funzione dell'architettura che si esprime nel carattere e nello status dell'edificio o nella disposizione delle sue parti in accordo con necessità utilitarie, esula dall'argomento di questo libro che è il linguaggio dell'architettura e non quel che si dice per mezzo di quel linguaggio.
Nel linguaggio parlato e scritto la grammatica serve a dare coerenza e senso. La grammatica architettonica ha inoltre una qualità più specifica. Non solo dà coerenza e senso all'architettura, ma un'obbedienza alle sue regole porta invariabilmente alla bellezza. Com'è che questo accade? Non voglio addentrarmi in questioni filosofiche di carattere generale, perché qui non mi occupo dell'estetica nel suo insieme ma solo di architettura. Voglio solo dire che la grammatica architettonica è parte di una grammatica più ampia, la grammatica delle forme, che si occupa dei criteri formali che regolano sia i prodotti dell'arte che quelli della natura. Per una trattazione di questa grammatica generale delle forme rimando al mio libro The Things which are Seen, in cui tento di tracciare una filosofia delle arti visive.
La grammatica progettuale qui spiegata è governata da tre criteri primari, che chiamo Unitarietà, Accentuazione e Inflessione. Riguardano l'intera forma dell'architettura. Tutto quel che appartiene agli edifici ma non può essere interpretato alla luce di questi criteri, riguarda lo scopo dell'edificio. I criteri di Unitarietà, Accentuazione e Inflessione si applicano a qualsiasi edificio in qualsiasi stile. Tutte le volte che quei criteri sono rispettati il progetto manifesta la qualità della bellezza, mentre dove i criteri sono violati troviamo solo bruttezza.
Una conoscenza dei criteri, sebbene possa darci una direzione sicura e obiettiva, non rende il progetto più facile. Al contrario diventiamo consci dell'estrema difficoltà e complessità del compito appena scaviamo sotto la pura e semplice superficie dei tre criteri formali. Il primo ordina che una cosa, se vuol essere un'opera d'arte, debba essere un'unità o un assemblaggio e non una dualità o una divisione; il secondo enfatizza i limiti della cosa e la separa da quel che la circonda; il terzo assicura la subordinazione delle parti al tutto e stabilisce inoltre la relazione del tutto con quel che gli sta intorno.
Criteri, non regole
Il progetto non può mai essere una questione di regole, perché è un'attività filosofica che ha a che fare solo coi criteri. Un criterio ha molte applicazioni diverse. Dato che tutto quel che è permesso ha una corrispondente proibizione, il numero delle cose permesse è infinito. A un criterio si può obbedire o trasgredire in un'infinità di modi. Una regola è invece rigida e non possiede il carattere della flessibilità. Solo con la moltiplicazione può estendere la sua portata ed è paradossale che, mentre osservare dieci criteri può comportare un peso maggiore che osservarne uno, obbedire a dieci regole adatte a circostanze differenti è più facile che essere costretti da una sola ma tirannica legge, che riunirebbe entro un'unica forma ciò che per sua natura vuol essere pluralistico. Le regole appartengono al mondo della politica e dell'amministrazione. Questo non significa che non abbiano utilità pratica o non abbiano rapporto con i criteri. Una regola è una semplificazione di un criterio ed esiste a beneficio di coloro che non sono dei filosofi. Ma l'architettura non è un'attività per chiunque; praticarla dovrebbe essere un privilegio dei soli filosofi e non faremmo un complimento agli architetti ritenendo che il progetto di un edificio potesse essere sempre determinato da regole. Di più: tali regole, per fornire una reale guida nel progettare, dovrebbero essere così numerose che tutte le biblioteche del mondo non potrebbero contenerne i volumi.
Uno standard obiettivo
La Grammatica del Progetto che sto per esporre si fonda su alcune premesse di tipo metafisico e biologico che ho sviluppato più ampiamente altrove. Mi propongo qui di riassumerle in poche frasi dato che le mie considerazioni risulterebbero altrimenti monche. In primo luogo la Grammatica è una affermazione dello standard oggettivo in architettura: la bellezza è considerata dipendente dallo stabilirsi di certe relazioni tra le parti dell'edificio. Perciò questa bellezza non può essere mai una questione di gusto né in alcun modo un regalo dello spettatore all'oggetto. La bellezza è nell'oggetto e lo spettatore la percepisce; e se egli stesso, con le sue doti d'artista, dà forma all'oggetto, allora deve deliberatamente dargli quell'organica relazione tra le parti grazie alla quale l'oggetto entra nella categoria delle cose belle. Nelle arti visuali allora lo scopo dell'artista, nella misura in cui si occupa dell'aspetto formale dell'arte, è quello di creare cose belle. Qui sorge un'importante differenza fra la letteratura e le arti visuali, che modifica il carattere dell'analogia tra la grammatica della lingua e quella dell'arte. Nella lingua si può giustamente dire che lo scopo di una frase è di trasmettere un'idea. Alcuni studiosi di estetica han concluso che analogamente lo scopo di un edificio è quello di trasmettere un'idea o un'emozione allo spettatore. Ma una affermazione di questo tipo ignora una differenza essenziale tra un pensiero espresso in letteratura e un edificio: questo è un oggetto tridimensionale che esiste nello spazio e ha perciò una doppia realtà, perché esiste sia come idea che come forma fisica. Quando Sir Christopher Wren progettò la cattedrale di S. Paul non voleva meramente trasmettere un'emozione o un'idea per mezzo dell'edificio. Nel disegnare S. Paul il suo scopo era in primo luogo quello di mettere in una forma tridimensionale, in una precisa parte di Londra e per uno scopo preciso, la Cattedrale. Questo suona semplice. Anche la metafisica è semplice, perché si accontenta di affermare che esistono tanto le persone quanto il mondo oggettivo al di fuori di esse. La cattedrale di S. Paolo non è meramente un mezzo tramite il quale Wren ci ha parlato: è una parte integrante della solida sostanza del nostro universo. Traiamo piacere dalla sua esistenza oggettiva perché questa esistenza oggettiva ci appartiene. Se S. Paul crollasse, l'idea di S. Paul rimarrebbe nella sua integrità; ma da una tale catastrofe le nostre menti patirebbero un danno, in quanto ci sarebbe stata tolta una parte molto preziosa di quell'universo solido che siamo noi stessi.
Questa metafisica bandisce la psicologia, intima alla psicologia di rimanere fuori dal campo dell'arte. Attraverso il suo effetto la visione soggettiva dell'arte, la tendenza a giudicare le cose immergendosi nella mentalità dello spettatore, è proclamata fuorviante se non addirittura fraudolenta. In un'opera d'arte l'intelligenza è nella cosa e questa intelligenza parla direttamente all'intelletto che è in noi. E neppure si può minare lo standard oggettivo facendo appello alla biologia e sostenendo che la bellezza di animali e piante era un fenomeno pre-intellettuale, e che l'artista a forza di emozioni e istinti può produrre la bellezza senza l'atto intellettuale che stabilisce una relazione organica tra le parti di un oggetto. La biologia non riconosce un'era pre-intellettuale nello sviluppo delle specie. L'intelletto era là fin da principio e perfino le piante lo possiedono e sono guidate da esso.
Vitalità in architettura
La principale difficoltà nell'illustrare i criteri di Unitarietà, di Accentuazione e di Inflessione sta nello scegliere tra gli innumerevoli esempi che li vìolano o li osservano. Fintanto che un edificio esprime questi criteri sembra imbevuto di vitalità, ma nella misura in cui li viola appare ottuso e senza vita. Se qualcuno domanda se è realmente desiderabile che un edificio abbia la qualità della vita la mia risposta è che lo do per scontato. Propongo di prendere la cosa per certa, affermando sfacciatamente che la funzione del progetto nelle arti visive è quella di infondere negli oggetti inanimati la qualità della vita. Se si dice di un edificio che la sua forma è morta, lo si condanna irrimediabilmente; mentre se ci diciamo convinti che ha vita, questo è il massimo. Ciò malgrado nessun edificio, per quanto ben disegnato, può avere una vitalità paragonabile a quella della più infima specie vegetale o animale. Nelle forme di queste ultime i criteri di Unitarietà, di Accentuazione e di Inflessione sono esemplificati interamente e in ogni particolare, perché in ogni singolo individuo è racchiuso uno spirito sensibile che lo anima e ne controlla l'organizzazione. Ho dedicato un mio scritto già menzionato, The Things which are Seen, all'analisi di alcune di queste forme animali e vegetali, con l'intento di mostrare come la natura animata sia l'esempio supremo di formalismo progettuale. Ho lì esposto un nuovo naturalismo, perché mentre comunemente si ritiene che l'atteggiamento progettuale 'naturalistico' consista nel conferire all'architettura certi elementi di libertà e di casualità che appaiono nella natura, la Grammatica del Progetto è proprio l'antitesi di questo criterio romantico che esalta il fortuito a spese di quel che è condizionato dai dettami della logica. Nello scenario naturale è vero che la giustapposizione di alberi, montagne, fiumi e nuvole contiene elementi di casualità e che è indubitabilmente bello; così una certa scuola critica è saltata alla conclusione che quella bellezza è nata dal caso e che otterremmo la bellezza anche in architettura se vi introducessimo il culto per il caso. Costoro sono fra i più ostili alla formulazione di criteri validi per la progettazione. Fraintendono la bellezza che esiste nello scenario naturale, perché sebbene questa abbia ovviamente un fondo di casualità, non è certo questa a suscitare la nostra ammirazione, bensì l'elemento formale presente nell'immancabile ordine di montagne, valli, rii e negli effetti di luce e di atmosfera, il tutto armonizzato dalla sua sottomissione alle leggi naturali. Inoltre parte del fascino dello scenario spesso consiste nella vegetazione e nell'evidenza della vita animale.
Prendo questo sviluppo organico avanzato di piante e animali come esempio di tutte le raffinatezze estetiche che dovremmo sforzarci, sebbene con parziale successo, di incorporare nella nostra architettura. Se potessimo dare ad un edificio quella perfezione di interrelazioni fra le parti che distingue perfino i più elementari membri del regno vegetale e animale, dovremmo essere non uomini, ma dei. Ciononostante qualcosa della qualità organica che si trova nella natura animata è colto dalle categorie di Unitarietà, di Accentuazione e Inflessione. Se questi criteri sono applicati nel progetto di un edificio ci entra non solo l'illusione della vita ma un po' della vita stessa. In architettura dobbiamo peraltro trascendere le forme della natura: una città non può diventare un insieme di animali di varia specie e non sarebbe affatto piacevole trovarsi di fronte a un gruppo di edifici che hanno assunto la forma di animali, uno con la fisionomia di un leone, un secondo che suggerisce un cavallo, un terzo un piccione e un altro ancora un bruco. Non è questo il significato del nuovo naturalismo. Le qualità organiche che dovrebbero distinguere un edificio sono comuni a tutti gli animali e le piante ed è puramente accidentale che noi si prenda un certo animale o pianta invece di altri come esempio con cui rinvigorire l'argomento formale. La principale differenza è che mentre lo scopo degli edifici è interamente umano, la loro forma è simile, a un più basso livello di sviluppo, a quella degli animali e delle piante. L'architettura peraltro è superiore alla natura nel fatto di dover contenere una società le cui le unità sono relazionate molto più intimamente di quanto non lo siano le unità del mondo vegetale o animale: una città è una società di unità architettoniche che è essa stessa organica. I vari stili dell'architettura devono essere giudicati in riferimento alla loro capacità di farci raggiungere questo obiettivo.
Si troverà che non solo la natura animata - la quale mostra di essere istinto e logica insieme, in tutte le forme e le disposizioni che assume -, ma anche le opere d'arte che vengono riconosciute migliori obbediscono alle formule grammaticali qui espresse; perché il genio umano stesso e il consenso di gusto con il quale i prodotti dell'ingegno sono stati portati al più alto livello nella stima popolare sono ispirati dalla stessa logica innata in ciascuno di noi. Perciò la Grammatica non è un'estemporanea invenzione 'modernista' per mettere fuori moda le nobili opere del passato; al contrario conferma la nostra ammirazione per esse, mentre allo stesso tempo ci fornisce uno standard in riferimento col quale siamo posti in grado di difendere quelle opere contro i loro stupidi detrattori. Si troverà che gli edifici che esemplificano gli antichi stili grazie alla loro ubbidienza alla grammatica possiedono una grande vitalità, mentre molte delle nostre nuove strutture, malgrado i loro autori sostengano che sono splendidamente originali, sono in realtà nate morte perché mancano dell'attributo dell'organicità. La Grammatica del Progetto ci pone in grado di apprezzare le qualità degli edifici del passato e del presente, dell'Oriente e dell'Occidente. Scopo di questo libro è di aiutarci nella ricerca dello Stile che è oltre gli stili.
Capitolo I
Il criterio dell'unitarietà
Gli schemi con cui illustrerò la Grammatica del Progetto non hanno bisogno di molti commenti. La Fig. I mostra degli esempi in cui viene, o non viene, osservato il primo dei tre criteri, quello di Unitarietà, secondo il quale la natura e l'arte aborrono la dualità, se non modificata per ricondurla in qualche modo all'unità. In assenza di tale modificazione si verifica il fenomeno che in The Things which are Seen ho chiamato 'dualità non risolta'. Gli esempi sono presi principalmente da edifici esistenti, alcuni validi, altri no. Troveremo edifici nei quali il criterio in esame viene rispettato insieme con gli altri criteri; edifici nei quali l'ottemperanza del criterio stesso è il solo aspetto positivo, nella totale inosservanza degli altri criteri; edifici in cui la violazione del criterio sminuisce la bellezza di un progetto altrimenti valido; edifici assolutamente negativi. Ciascuno stabilirà da sé a quali categorie appartengano i diversi esempi.
Fig. I
Le quattro colonne di Fig. I contengono ciascuna quattro disegni che mostrano come nelle facciate simmetriche la dimensione dell'elemento centrale abbia un importante effetto sull'unitarietà del disegno.
Nelle colonne A e C la parte centrale è leggermente avanzata, mentre nelle colonne B e D è arretrata, in C più alta e in D più bassa. In tutti gli esempi la larghezza della parte centrale diminuisce progressivamente dall'alto in basso, mentre rimane costante la larghezza complessiva della facciata. In A1 e 2, B1 e 2, C1 e 2, l'elemento centrale è chiaramente più importante delle ali, così che l'unitarietà dell'edificio non viene compromessa. Quando gli elementi laterali vengono fatti più alti e quand'anche di larghezza minima (D1), l'altezza li rende così prominenti da costituire una dualità non risolta. In D2 gli elementi laterali, ridotti in altezza, vengono dominati dalla parte centrale, la cui importanza è accresciuta dall'aggiunta di un timpano. L'esempio D3 è mediocre perché, nonostante il portale al centro, i due blocchi laterali accentuano la loro individualità a scapito dell'unitarietà dell'insieme. Gli esempi A3 e 4, B3 e 4, in cui gli elementi centrali sembrano tagliare in due la facciata, sono anch'essi mal disegnati; in C4 la torre che divide la facciata è semplicemente irritante. Gli esempi C3 e D3, in cui le facciate sono divise in tre parti uguali, sebbene non possano essere accusati di dualità, violano il criterio di Inflessione che esamineremo più avanti. Per il momento, comunque, sarà più opportuno procedere nel nostro esame della dualità, un vizio formale che il progettista dovrà evitare a ogni costo. Il demone della dualità non risolta si presenta nei punti più impensati. Uno studente di architettura può aver imparato ad esorcizzare questo demone quando appare in una determinata forma e può offendersi se supponiamo che non abbia ancora interamente compreso il criterio di Unitarietà, ma potrà commettere un errore di progetto che, a guardar bene, si rivela un'altra forma di dualità non risolta. Non ho il minimo imbarazzo per il fatto che molte delle illustrazioni che mostro si riferiscono a progetti premiati in importanti concorsi. Ciò non influisce sul mio giudizio circa le loro qualità formali. E mi aspetto che i lettori, una volta che la questione sia stata loro ben presentata, si convincano che la dualità non risolta, ovunque e da chiunque commessa, è uno dei principali errori di progettazione.
Fig. II
Ho già detto che un edificio fa schifo se è diviso in due da un sottile elemento verticale al centro. Vediamo brevemente come sia possibile risolvere la dualità delle ali modificando la loro forma e lasciando immutata la larghezza dell'elemento centrale. La stessa parola 'ali' ci suggerisce la soluzione: la Fig. II mostra tre farfalle, le prime due immaginarie, la terza reale. La 1 ha un paio di ali rettangolari che la natura non ammetterebbe mai, dato che sfidano in modo clamoroso il criterio di Unitarietà. Osservando queste forme risulta chiaro che non costituiscono una coppia. Se vediamo l'ala sinistra da sola, non ci sembra necessiti di un elemento complementare a destra: il che vuol dire che la composizione non è riuscita. Ancor meno riuscita la farfalla 2, le cui ali esprimono il loro distacco in modo ancora più marcato: la simmetria rispetto all'asse centrale rende ciascuna di esse qualcosa di completo, di autonomo. In 3 la natura mostra come si risolve in modo completo ed elegante la dualità delle ali, con il semplice artificio di renderle complementari l'una all'altra, mediante un procedimento che chiamo di coniugazione. Vediamo come si può risolvere la dualità in architettura applicando il medesimo procedimento.
Nella Fig. II sotto alle farfalle sono disegnati tre edifici che in qualche modo vi corrispondono. Nell'esempio 4 l'elemento centrale è così stretto da non riuscire minimamente a dominare la facciata: riesce solo a dividerla in due. Nell'esempio 5 il risultato è ancora peggiore perché qui, come nella farfalla corrispondente, le ali hanno un disegno simmetrico che le distacca dall'elemento centrale in modo più netto che non nella figura precedente. Nell'esempio 6, malgrado l'elemento centrale sia più piccolo che negli altri due casi, si raggiunge un grado di unitarietà molto più elevato, perché le due ali, ai due lati della cupola, vengono adeguatamente coniugate dal muro di fondo. Non possiamo guardare una di queste ali senza domandarci immediatamente: dov'è l'altra?
Diamo ora un'occhiata alla Fig. III. In 1 l'elemento centrale è ancora troppo esiguo per rendere unitario il progetto. L'esempio 2 risolve il problema facendo emergere tre elementi, fra i quali le pareti intermedie svolgono un mero ruolo di raccordo. È una composizione che si ritrova in molti edifici famosi ed è così soddisfacente dal punto di vista formale che nessun futuro sviluppo delle teorie architettoniche potrà renderla inutile. Il lettore avrà certo presente un gran numero di esempi nelle città europee e americane in cui una tale disposizione ternaria della facciata ha dato dignità a palazzi e edifici pubblici. Considero i tre elementi emergenti come parti di un tutto per il fatto che la trinità contiene il carattere dell'unità; ma guardiamo la cosa in un'altra luce. Gli elementi terminali, con i muri che li congiungono al timpano centrale, possono esser considerati come una coppia di ali e pertanto come esempi di coniugazione.
Fig. III
In 3 l'elemento centrale è ancora più stretto; e più diventa stretto più aumenta la necessità di coniugare le ali in modo evidente. In 4 vediamo come si può risolvere la dualità della 3 mediante la semplice aggiunta di altre due ali, così che i membri laterali rimandano l'uno all'altro. Anche se l'elemento centrale è, rispetto alla lunghezza della facciata, ancor più stretto che nella 3, non ci irrita più e il risultato è soddisfacente. L'esempio 5 si avvicina ancora di più alla forma organica della farfalla: è un esempio di coniugazione massima. Anche se qui non ci interessa l'uso dell'edificio, potrebbe essere un moderno albergo di lusso nella foresta giapponese: colorato di rosso vivo farebbe la sua bella figura su di uno sfondo di fogliame.
La Fig. IV A mostra la forma usuale di un antico portale egizio. In questo caso la coniugazione è stata realizzata diversamente. I lati dei piloni sono inclinati e si allargano verso il basso. È facile immaginare quanto risulterebbe insignificante l'elemento centrale se i lati dei piloni fossero verticali. Proviamo, in B, a capovolgere i piloni: anche in questo caso la dualità è stata risolta in modo soddisfacente, indipendentemente dal fatto se sia strutturalmente opportuna o adeguata ad un qualche utilizzo pratico. In questa sede prendo in esame solo gli aspetti formali e affermo che l'esempio B è bello quanto A. In C abbiamo la fine di una strada. La dualità dei due edifici ai lati è stata risolta coniugandoli: i piani superiori a sbalzo hanno forme complementari. L'intervallo fra le ali è più ampio e importante delle ali stesse, per cui assume il ruolo di elemento centrale. La strada stessa è elemento centrale, unità architettonica principale del progetto alla cui coesione dà un contributo importante la forma coniugata degli edifici terminali. Il timpano sullo sfondo contribuisce anch'esso ad unificare il tutto.
Fig. IV
L'esempio D illustra due costruzioni complementari che, per via della dimensione dell'intervallo che le separa, assumono il carattere di portale. Se le avvicinassimo, e per quanto siano coniugate, non resterebbe fra loro un elemento sufficiente ad attirare l'attenzione e la loro unitarietà risulterebbe compromessa.
Fig. V
Nella Fig. V il primo esempio è un tentativo fallito di risolvere la dualità senza far ricorso alla coniugazione. Vedremo più avanti come ciò sia possibile nei casi in cui l'elemento centrale ha un carattere decisamente dominante: qui la torre alta e stretta non è adatta a formare una trinità con le due basse costruzioni laterali timpanate e funge da elemento di separazione piuttosto che di giunzione. Ma anche in questo caso si può far qualcosa con la coniugazione, pur senza raggiungere un risultato pienamente soddisfacente: l'esempio di destra mostra come ottenere un effetto di maggiore unità fornendo agli edifici laterali una forma che li renda complementari.
È estremamente difficile che una torre alta e stretta riesca a dominare una costruzione importante se è piazzata al suo centro.
Fig. VI
La Fig. VI mostra due esempi: quello a sinistra non ottempera al criterio di Unitarietà perché le linee della torre, se le facciamo proseguire in basso, tagliano la facciata in due in un modo irritante. Nell'esempio di destra la torre si allarga in un timpano che a sua volta si allarga in una grande scalinata, così che sebbene l'elemento dominante sia stretto, ha la saggezza di cambiare aspetto quando si fonde con la facciata. Ho descritto solo uno degli aspetti che rendono quest'edificio uno dei più belli d'Inghilterra.
Fig. VII
Nella Fig. VII ci sono alcuni esempi che potremo illustrare rapidamente. Il lettore non avrà difficoltà a riconoscere quali degli edifici della prima linea costituiscano una dualità non risolta. Ovviamente gli esempi A e B non sono soddisfacenti; mentre D, E e F hanno quell'autentico carattere ternario che li rende valide unità formali. Noteremo che in nessuno di questi tre esempi è stato necessario far ricorso alla coniugazione per unificare gli elementi principali. Nell'esempio C le due torri, pur non essendo interamente dominate dalla guglia centrale, sono così armoniosamente unite dalla fila di archi e nicchie che si esita a definire questa facciata come un esempio di dualità non risolta. È infatti uno di quei casi affascinanti in cui l'unità è stata raggiunta con mezzi raffinati. Soluzioni a tre torri si trovano spesso nelle grandi cattedrali inglesi che, grazie alla loro scala e armonia, sono tra le più grandiose composizioni architettoniche di tutti i tempi.
Una dualità non risolta di tipo diverso da quelle in A e B è illustrata nell'esempio G la cui facciata è tagliata in due da un profonda cavità che, per quanto necessaria per una adeguata ventilazione, distrugge l'unità della composizione. La seconda linea mostra come nel profilo generale di una città possa presentarsi una dualità se esistono due emergenze che competono tra loro, per es. due guglie della medesima importanza (esempio B). In C è illustrato come un gruppo di tre edifici prominenti, anche se differiscono tra loro, possano dare unità ad un'intera città. In A è invece rappresentato un villaggio con la giusta atmosfera, in quanto una sola guglia regna sovrana su di esso: l'aspetto risulterà migliore se scegliamo un punto di vista tale che il campanile non tagli il paese in due parti uguali.
Nella terza riga il criterio di Unitarietà viene applicato ad archi e ponti. Gli esempi A, B ed E sono soddisfacenti, C e D no. In F abbiamo l'apparente paradosso che sebbene vi siano due arcate principali, la dualità è stata risolta in modo adeguato. Ciò è dovuto al fatto che in quel sistema di costruzione le coppie di mensole che si dipartono dai piloni sono più importanti dal punto di vista formale degli intervalli che rimangono fra esse; pertanto, nonostante vi siano due arcate, la nostra attenzione è attratta maggiormente dalla presenza dei tre piloni mensolati. Questo ponte è un buon esempio di composizione in cui l'unità è stata ottenuta mediante la trinità.
Gli esempi della quarta riga chiariscono ancor meglio la distinzione tra intervallo ed elemento separatore. In A i pilastri creano una dualità non risolta; in B invece essi sono congiunti dalle robuste mura poste su entrambi i lati, per cui la nostra attenzione è volta non tanto alla dualità dei pilastri, quanto all'unico intervallo che comprende il cancello. In C la coniugazione è incrementata dalle paraste che si accostano ai pilastri. In D il grado di unità è rafforzato dalla coniugazione delle due ante del cancello. Gli es. E e F della quarta riga mostrano come, sotto un timpano, un numero pari di colonne (e quindi dispari di intervalli) sia preferibile ad un numero pari di intervalli (e quindi dispari di colonne). In F le tre colonne non riescono a costituire una unità perché la dualità degli intervalli è più importante della trinità delle colonne.
La divisione verticale della facciata o dell'intera costruzione in due parti dà fastidio solo quando queste sono circa uguali e non si cerca in alcun modo di raggrupparle, di appaiarle, di coniugarle. Si può notare che, anche se mi sono limitato a illustrare la natura di un solo schema raffigurante una farfalla (in cui la dualità era stata risolta perfettamente mediante la sagomatura le due ali laterali in modo tale da formare un tutto organico con il corpo centrale molto più sottile), in natura abbondano gli esempi di forme vegetali e animali che esprimono in egual modo il criterio della coniugazione.
La natura animata non può violare il criterio di Unitarietà, perché ogni sua unità è appunto un'unità e non una dualità: questo è ovvio. Si potrebbe tuttavia obiettare: la natura non ha mai a che fare con due cose allo stesso tempo? Certo che sì; ma se hanno eguale valore e fan parte del medesimo organismo, la natura immancabilmente le coniuga a formare una coppia. Le mani, i piedi, gli arti di tutti gli animali, formano paia per lo più elaboratamente e completamente coniugate. Corna, antenne, orecchi e tutti i dettagli dell'organismo, grandi o piccoli, che siano a coppie, sono interdipendenti così che nessuno dei due, anche a uno sguardo superficiale, può sembrarci autosufficiente. E la coniugazione è in ogni caso aiutata dalla presenza di un terzo membro centrale che forma il fuoco della composizione.
Il fatto che la Natura aborrisca la dualità non risolta è una ragione sufficiente per nutrire una simile avversione anche in architettura? Supponete che la funzione di un edificio richieda una dualità: non rischiamo di distorcerlo, di privarlo del suo carattere espressivo, se insistiamo nel volergli far esprimere un'unità formale, mentre la sua reale costituzione è duplice? Esaminiamo la difficile questione nel caso delle file di finestre che dividono orizzontalmente una facciata a due piani. Qui l'applicazione del criterio di Unitarietà sembrerebbe forzosa: infatti in un edificio di due piani di pari altezza, ciascuno con la sua fila di finestre anch'esse di dimensioni circa uguali, chi potrebbe ragionevolmente voler abbandonare tale disposizione a favore di un'altra che non soddisfi altrettanto bene le esigenze specifiche degli inquilini?
Ovviamente quando abbiamo a che fare con elementi ornamentali come cupole, torri e guglie, anche il più rigido dei funzionalisti sarebbe tollerante verso le richieste dei formalisti e ammetterebbe che, in dettagli secondari, davanti alla scelta fra unità e dualità si può ben scegliere l'unità. Ma se la dualità conseguisse al programma, vorrebbe sicuramente mantenerla visibile. Dobbiamo dare il giusto peso a questa obiezione perché, come diceva Napoleone, il nemico dev'essere attaccato nel suo punto più forte. Per contrastare l'obiezione più consistente al primissimo articolo della Grammatica del Disegno, diamo un'occhiata ai pochi edifici in cui la dualità formale può apparire a prima vista non solo scusabile, ma addirittura necessaria. Ho già discusso la divisione verticale delle facciate in due parti uguali, l'esempio che segue illustra la loro divisione in senso orizzontale.
Fig. VIII
La Fig. VIII A mostra il prospetto di una casa in linea a due piani, una soluzione abitativa molto diffusa in quanto pratica e economica. Si potrebbe notare che oltre al difetto della dualità la facciata presenta una generale mediocrità e un disegno monotono. Anche se accorciamo la fila e elaboriamo le finestre con dettagli decorativi, l'effetto della dualità permane. Guardiamo la fila superiore e quella inferiore, poi cerchiamo rifugio vagando con lo sguardo oltre il tetto, ma non riusciamo a trovare un punto dove possa fermarsi la nostra attenzione. Qui ci rendiamo conto di una caratteristica elementare della mente umana, e cioè che non può considerare un oggetto soddisfacente se questo non appare come un oggetto unico. L'unitarietà viene ottenuta attraverso l'unità o con una pluralità in grado di essere percepita come un tutt'uno. Perciò il fatto che non ci piaccia la dualità non risolta non è un pregiudizio ma il semplice riconoscimento di una legge mentale che tutti ci governa. Dobbiamo dunque negare la convenienza di disporre gli edifici su due piani? Certamente no. Tuttavia è auspicabile che vengano adottati alcuni espedienti che consentono, pur mantenendo la effettiva dualità dei piani, di attenuare la dualità della facciata. Questo è uno dei problemi più interessanti del progetto di questo tipo di case, ma viene eluso così frequentemente che ritengo giusto dedicargli un certo spazio. Non credo sia esagerato dire che su diverse migliaia di cottage su due piani edificati negli ultimi anni, il 95% presenta il vizio della dualità non risolta nella disposizione delle finestre, difetto cui non si può ovviare neppure se si usano eccellenti artigiani e i materiali migliori.
Il primo e più ovvio modo di affrontare il problema è quello di avvelersi dell'esistenza delle porte ed enfatizzarle per determinare una serie di elementi abbastanza importanti da dominare la facciata e rompere la dualità delle file di finestre sovrapposte. Nella Fig. VIII B si vede una fila di case in cui gli ingressi sono muniti di portali. Sono un po' troppo distanti tra loro, così da dare ancora una sensazione spiacevole allo sguardo che si posa sulle due file di finestre tra essi; la dualità è comunque attenuata in modo sensibile. La Fig. VIII C fornisce un'altra soluzione: una serie di finestre a sporto diventa il principale elemento della facciata, spezzando efficacemente la dualità con la fila di finestre superiori. Va notato che negli ultimi due esempi il miglioramento formale rispetto all'esempio A si accompagna ad un miglioramento funzionale, separando e articolando meglio lo spazio destinato ad ogni nucleo famigliare.
Fig. IX
La Fig. IX A illustra un altro modo di attenuare la dualità. In questo caso si cerca di creare una trinità formale introducendo dei riquadri nel cornicione. Qui è importante fare di ogni singolo gruppo verticale una serie di elementi che si accorpano, vale a dire che le finestre dei due piani e il riquadro superiore devono essere di altezze diverse. Se la finestra del primo piano fosse così piccola da risultare subordinata a quella del piano terra, la dualità sarebbe già risolta ed i pannelli superiori non sarebbero più necessari. D'altro canto, se le due finestre fossero della stessa altezza, l'aggiunta di un riquadro molto più basso non sarebbe sufficiente a creare una trinità adeguata.
Dato che la superficie vetrata delle finestre è quasi sicuramente più scura della superficie delle pareti, se il riquadro è delimitato solo dall'ombra proiettata dalle sue cornici, può risultare poco efficace nel realizzare la trinità. Ma per quanto fragile, la sua presenza è un piacevole contributo alle leggi formali, e con la sua fila di riquadri la facciata presenta una concezione architettonica più matura che se ne fosse priva. Va da sé che una cornice più evidente posta subito sotto i riquadri li distaccherebbe eccessivamente dallo schema compositivo delle finestre, privandoli quasi del tutto del loro valore.
Fig. X
Nella Fig. IX B le formelle sono posizionate tra le finestre e per evitare che risultino schiacciate dalle stesse, vengono enfatizzate con l'ornamentazione. Ci si può chiedere se non sarebbe possibile coniugare la finestra di sopra con quella di sotto utilizzando il pannello interposto, procedendo come nel caso già visto di una composizione architettonica divisa in due in senso verticale. Le finestre non possono essere facilmente deformate a fini 'coniugatori' perché il loro uso pratico richiede che abbiano forme per lo più rettangolari. Inoltre nello schema detto 'a farfalla' appare essenziale la simmetria rispetto all'elemento centrale; e vedremo più avanti come questa simmetria rappresenterebbe qui una violazione del criterio di Inflessione, perché lo schema di una facciata dev'essere disposto verso la sua base piuttosto che verso la sua sommità. Come nell'esempio precedente, nella Fig. IX B si è tentato di risolvere la dualità delle file di finestre aggiungendo una fila di pannelli che proiettano un'ombra, almeno, di trinità. La Fig. IX C illustra un metodo completamente diverso. Anche se le finestre e i piani sono della medesima altezza, la parte inferiore appare subordinata a quella superiore. In tal modo la facciata ha un elemento dominante, che impedisce all'osservatore di esser troppo conscio della dualità presente nelle due file di finestre. La parte intonacata, includendo il parapetto, acquista una dimensione verticale molto più importante di quella del piano terra rivestito in legno. Un trucco innocente!
Nell'affascinante edificio settecentesco della Fig. X A è stata invece resa dominante la parte inferiore della facciata. Dietro la fila d'archi c'è una fila di piccoli negozi i cui proprietari abitano al piano superiore. La parte porticata, fino al livello del cornicione che unisce le chiavi di volta, è talmente più ampia della parte superiore da non creare alcun conflitto con questa. Ma devo segnalare un sotterfugio presente in questa facciata: il pavimento del primo piano è alla quota dell'imposta degli archi, per cui le finestre possono essere raggiunte solo salendo dei gradini. L'altezza degli archi, è giustificabile sia con la necessità di dare più luce ai negozi, sia con la sua efficacia nel risolvere la dualità dei due piani. L'esempio X B è un altro modo di affrontare il problema: la fascia orizzontale delimitata dalle due file di finestre ha una altezza maggiore di queste e assurge così al ruolo di unità centrale. Tanto maggiore è la fascia, tanto meglio viene risolta la dualità. Per cui sarà più facile intervenire in questo modo su palazzi che non su piccoli edifici in cui i limiti entro cui può variare la fascia sono molto più ristretti. Nella Fig. X C le finestre sono incluse entro archi che le dominano molto meglio se le finestre vengono unificate colorando diversamente - come si vede a destra - la parete su cui si trovano.
Fig. XI
Nella Fig. XI A l'ordine gigante unifica le ultime due file di finestre, anche se purtroppo è quasi impossibile stabilire se sia più importante la parte superiore della facciata, troppo alta per essere un attico, o quella inferiore, troppo alta per essere un basamento. L'esempio XI B mostra come tre file di finestre non sempre siano in grado di costituire una forma ternaria. Qui l'ordine che comprende i due piani superiori, come nell'esempio precedente, dà loro una certa unità. Ma le finestre superiori sono ancora troppo evidenti e il piano che funge da basamento, con le sue finestre troppo piccole e così enfaticamente separato dal resto della facciata, non riesce a diventare il terzo elemento per completare la trinità.
Se ci sono tre piani della medesima altezza è facile evitare errori nella divisione orizzontale conformandosi al criterio di Unitarietà: il lettore ricorderà certamente esempi soddisfacenti in palazzi italiani e non. Il criterio di unitarietà si applica anche alle piante e ai più piccoli dettagli di architettura, inclusa la decorazione. Dedicherò un successivo capitolo all'applicazione congiunta dei tre criteri grammaticali, sia alle piante che alle decorazioni. Per cui concludo qui l'esame della dualità.